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开心麻花第二部电影《驴得水》热映

近期,开心麻花第二部电影《驴得水》正在上映。沈腾评价这部电影为:非常好看,与众不同。而开心麻花创始人张晨也表示,未来希望能把《乌龙山伯爵》也搬上大银幕。收官演出的当晚,也是央视鸡
  近期,开心麻花第二部电影《驴得水》正在上映。沈腾评价这部电影为:“非常好看,与众不同”。而开心麻花创始人张晨也表示,未来希望能把《乌龙山伯爵》也搬上大银幕。收官演出的当晚,也是央视鸡年春晚语言类节目的一审。沈腾表示,已接到春晚剧组邀请,目前正在精心准备节目。
  
  斯立戏剧工作室成员 周申、刘露 继《三姐妹》、《秃头歌女》、《如果,我不是我》之后再次联手创作,共同编剧导演此剧。
  
  该剧集结帝都戏剧新贵:田雷、任素汐、郑磊、富冠铭、董天翼、陈星、韩彦博、王堃、孙博 等。
  
  “这是一出幽默中有酸楚、荒诞中见现实的作品。作为民营剧团,带这样一部作品,向中国小剧场30周年献礼!”
  
  演员表
  
  角色 演员 备注
  
  校长孙恒海 田雷 ----
  
  教师张一曼 任素汐 ----
  
  铁匠 郑磊 ----
  
  教师周铁男 富冠铭 ----
  
  教师裴魁山 裴魁山 裴魁山,戏剧导演,代表作《一出梦的戏剧》
  
  孙佳 陈星 ----
  
  特派员李大洋 韩彦博 ----
  
  铁匠老婆 王堃 ----
  
  故事缘起
  
  导演的话:
  
  为了美好的目的去做错误的事,终将走上歧途。
  
  一、缘起
  
  2009年初,我和朋友吃饭的时候聊出一个故事:一个缺水的地方,有个学校养了一头驴挑水,可谁都不愿意出养驴的钱,于是校长便将这头驴虚报成了一位名叫“吕得水”的教师,用“吕得水老师”的工资来养驴;当上级领导来检查,要见这位吕老师的时候,大家只能编造各种借口搪塞。
  
  饭局上众人只是随性一聊,并没有当回事儿,但之后我马上意识到这是一个非常好的故事题材,于是当天我便与我的创作伙伴刘露一起讨论了这个题材,并决定以此事件为开头,将其拓展成了一个电影大纲的规模。那时我们都认为“驴得水”是一个更适合电影的故事,因为当时的故事里会出现很多孩子和一头驴,这在话剧舞台上是很难以写实风格表现的。
  
  我们一直希望能够先去真正缺水的地方体验生活,再投入进一步的创作。由于一直没有能抽空去,此事便一直搁置。
  
  2010年我将之前与刘露讨论出的电影大纲《驴得水》写成文本,并申请了文字著作版权。
  
  2011年末我发现有人借鉴了我的电影大纲《驴得水》的前1/4部分,稍作修改拍了一个微电影,居然也叫《驴得水》。后经当事人证实,该电影的出品人兼编剧顾傲确实事先看过我的电影大纲,并表示很感兴趣,当时有人建议他与我联系洽谈版权事宜,但他显然没有这样做。 “没关系。”我心想,“幸亏他没有能拍出这个故事的精髓。”我知道空喊维权是没有意义的,我必须马上把真正的《驴得水》立起来。而相比较拍电影,排一个话剧显然要快得多。
  
  2012年4月,我和刘露终于都有时间来投入话剧《驴得水》这件事。从电影到话剧,需要很多变化。我和刘露经过两周时间的讨论,同时听取了中央戏剧学院姜涛教授的意见,全新的话剧《驴得水》大纲便诞生了。因为最终我们也没有能去体验生活,同时也为了便于舞台表现,新的故事从完全写实的风格变为的“架空寓言”的风格,时间定在了民国。
  
  这时我们发现,新的故事其实比之前的故事要好得多。它的主旨从探讨体制变为探讨人性——探讨知识分子的命运以及我们每个人的底线;或者说我们是在探讨:我们是何时、如何就不再有底线了?我们曾经有过底线么?中国的知识分子曾经有过任何共同坚守的底线么?——这一主题显然更贴合我们自己的生活,更能燃起我们的创作热情。
  
  我和刘露拿着新的大纲,在排练场里用两周的时间带领演员共同完成剧本,然后再用两周的时间排练,首演版的话剧《驴得水》就这样诞生了。
  
  二、创作方法
  
  我和刘露这种联合编剧导演并带领演员共同完成剧本的创作方式,是在中戏导演系长期的学习实践过程中形成的。我们在学校便使用这种方法编排小品、排演剧本片断,毕业之后自然选择延续这种我们最为熟知的创作方法。我们的其它三部作品——《如果,我不是我》、《秃头歌女》、《梵高自传》——也是用这种方法完成的。
  
  我们的导师姜涛曾经告诉我们,导演在工作的时候需要“扮演两个角色”——创作的一半时间100%投入,化为剧中的人物,体验人物的内心;创作的另一半时间100%跳出,成为一个旁观者,冷冷地审视自己的创作,发现问题。这就是说除了众所周知的“全情投入”,创作者创作时“冷眼旁观”也是必不可少的。很多从事过创作的人会发现,看别人作品的时候,头脑要比自己创作的时候清醒,思路也更为活跃开阔,但面对自己的作品要做到“冷眼旁观”却是极其困难的。不过要是两个人一起创作,问题就简单了,大部分时候我和刘露分工明确——我负责投入,刘露负责旁观;我负责执行,她负责判断;她提出问题,我解决问题。
  
  艺术领域不同于其它专业,从业者之间在一些最基本的问题——比如美学观、创作理念甚至对术语的理解——上都会有很多不同,很少有两个人能够在同一套体系下交流。但幸运的是我和刘露在美学观、创作理念上没有任何分歧,并能熟练运用同一套创作方法、术语体系。这得益于我们在同一个导师指导下学习了四年。创作中我们偶尔也会出现分歧,但解决起来很简单——按照两人的方案各来一遍。由于判断标准是完全一致的,所以马上就能一目了然、达成共识。
  
  我和刘露都在“斯坦尼体系”下创作,遵循“真实即美”的美学观。于是我们格外强调演员“从自我出发下意识地创作”,格外强调角色真实、鲜活、自然,格外强调演员和角色融为一体。如果是针对经典剧本的二度创作,这个过程会非常复杂漫长,但如果恰好导演同时又是编剧,那么问题就简单多了。
  
  我们在排练场里鼓励演员在剧本的基础上即兴发挥,当然我和刘露会依据三点来判断这种发挥是否被采纳:1、演员的发挥是否源自其本人的天性,而非做作;2、演员在发挥的时候是否完全进入了剧本和角色的情境,不能脱离角色瞎发挥;3、演员的发挥是否符合全剧总体需要,是否有助于推动主要矛盾、有助于表现主旨。——总的来说,我们会挑选性格、形象最接近角色的演员,并借助演员的天性来完成我们的剧本。因为我们相信,再高明的编剧在案头设计臆想出来的东西,也绝对不可能比一个活人的天性更准确、更动人。
  
  比如二幕有一段“魁山”和“一曼”戏,需要在这段戏中从“特派员来调查”的线索过渡到“两人爱情”的线索。本来以为怎么也得有几个来回的台词,或许还会生硬。但在排练中,当“魁山”在前一条线索里执行“撕掉账本销毁证据”这一行动时,扮演“一曼”的演员任素汐却突然把被撕碎的纸屑抛向空中玩起了“下雪”的游戏,这让扮演“魁山”的演员直接跳戏了,笑道:“太可爱了。”我不知道任素汐当时在想什么,但我知道这种出其不意地跳跃性举动是符合“一曼”这一人物形象的。如果剧中的“魁山”面对“一曼”的这一举动,一定也会像扮演“魁山”的演员一样,瞬间从当下的情境中跳脱出来,进入另一种心境。于是多亏了任素汐的一个下意识的灵光乍现,我们没有用一句废话就把戏的情境从“调查”过渡到了“爱情”,即不拖沓也不生硬,而且充满情趣。我认为这样的戏恐怕不是编剧在案头能写得出来的。
  
  这种集体创作的方法特别考验三点:一是考验导演是否熟悉了解他的演员们——只有和演员们长期接触,了解他们的天性,才能避免“挑了块牛肉做鸡排”这样的悲剧;二是考验演员是否完全信任导演,是否能够将自己天性完全曝露给导演、奉献给角色——很多演员表面上天性很解放,却有某些生活经历和情感体验是不愿意拿出来见人的,可创造角色的时候偏偏就需要他把这些经历和体验奉献出来;三是考验导演的临场控制力——带领演员即兴创作就好像放风筝,什么时候放线什么时候收线需要敏锐的直觉和长期积累的经验,不是人人都能把风筝放上天,也不是所有的风筝都能放上天。
  
  有人担心这样创作出的剧本会缺乏文学性,但戏剧的文学性在于矛盾冲突的连贯与合理、在于人物行动和人物关系的交织、在于人物性格和转变的典型性与可信度、在于戏中的每一个冲突都能与戏的主旨契合,“妙语连珠”的剧本未必符合戏剧的文学性,口语化的剧本未必就缺乏文学性。用某些针对散文、杂文、小说的所谓“文学性”来评价戏剧文学作品,是一种审美误区。
  
  我们创作的几个戏当中,《如果,我不是我》和《梵高自传》是先写出了完整的剧本,再进入排练场与演员们共同修改完善;而《秃头歌女》和《驴得水》则是仅仅依靠详细的故事大纲,在排练场里和所有演员一起以边演边记的方式创作出剧本。
  
  三、主旨
  
  《驴得水》这个戏有其尖锐的部分,这是故事题材本身决定的。我们的创作理念是通过故事、通过矛盾冲突来表达思想、挖掘人性。那么当我们发现一个好的故事题材,我们就会尽量把故事中能够合理发展出的矛盾冲突推倒极致,因为矛盾冲突越极致,其表达的思想也就越极致,能反映出的人性也就越深刻;反过来,我们所表达的思想也受故事的约束,我们绝对不会脱离故事、脱离矛盾冲突、脱离人物逻辑,而借人物的口去硬生生地传达编剧导演的思想。
  
  如果一个故事题材只有80分的发展性,我们绝对不会用它去承载90分的内容,但当得到了像“驴得水”这样一个发展性100分的故事题材,我们怎么能允许自己只把它发展到90分呢?把一个尖锐的故事排得不痛不痒是不道德的。若现实中出现了一些事情正好与这故事中的荒诞相似,那么我们应该努力让现实变好,而不是想方设法让故事回避。

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